Piet Buddingh'

Friday, November 13, 2009

Eros en Thanatos in Antwerpen

"Eros en Thanatos in de kathedraal van Antwerpen"


Reeds bij het binnengaan van de vrijwel voltooid gerestaureerde kathedraal van Antwerpen op 7 november 2009 onderga ik de sereniteit van de kathedrale ruimte, opgeroepen door de witgepleisterde gewelven, pilaren en muren van het gebouw: de restauratie is een stralend succes en roept bij mij een protestantse reactie op van abstracte devotie en religiositeit door de volstrekte afwezigheid van allerlei heiligenbeelden, die in andere kerken door hun nadrukkelijke aanwezigheid, en vaak nog in halfduister gehuld, deze ruimtelijke effecten onderdrukken. Toch is ook in deze kathedraal een voorbeeld aanwezig van deze overdreven optuiging en protserige aanwezigheid, nl. een beeld van Maria in de voor haar bestemde bidkapel.

De ruimtelijke helderheid door de structuur van de kathedraal in Antwerpen biedt een prachtig decorum voor een expositie van topstukken van schilderijen, drieluiken en altaarstukken uit de 16e en 17e eeuw rond de kunstenaars Quinte Metsijn en Peter Paul Rubens. De werken, in heldere kleuren geschilderde en gerestaureerd, zijn opgesteld langs de zijbeuken en het middenschip door ze te bevestigen aan de pilaren; daardoor maakt de bezoeker tevens een rondwandeling door de kathedraal. Deze rondgang wordt nog verlevendigd, doordat achter de schilderstukken grote, rode doeken hangen, die tot boven en onder de werken reiken. Een magnifieke tentoonstelling, helder van kleur en getuigend van het grote meesterschap van de betreffende kunstenaars en de bloeitijd van godsdienstig leven in de Zuidelijke Nederlanden.
Zo zie je, hoe protestantse behoefte aan abstractie en een katholieke behoefte aan beeldenrijkdom, de laatste weergevend de behoefte aan een zichtbare gemeenschap van heiligen bij een in het verleden ongeletterde bevolking, goed kunnen samengaan.


Het onmiskenbare hoogtepunt van de expositie, en wellicht van de hele periode die de tentoonstelling bestrijkt, is voor mij, maar ook in de literatuur al heel lang als hoogtepunt herkend en gepositioneerd, de 'Afneming van het Kruis' van Rubens.(1612). Het is dit imposante drieluik, waarvan het middengedeelte door mij besproken wordt, dat het geheel van de tentoonstelling voor mij overstijgt.
Na stille beschouwing van het schilderij met zijn grote afmetingen groeit een grenzenloze bewondering voor het artistieke vermogen van de kunstschilder om de verbeelding in zijn geest te veruitwendigen en op het paneel te zetten. Het moet wel een langdurig proces geweest zijn, waarin nieuwe gedachten, gevoelens, vormen, en kleuren een rol speelden om tot dit eindresultaat te komen. Of Rubens het helemaal persoonlijk geschilderd heeft, of dat het in zijn atelier is uitgewerkt door zijn medewerkers, is van ondergeschikt belang; hij moet vele uren voor het schilderij- in- wording gezeten hebben en nieuwe invallen tijdens het proces hebben doorgegeven en in de uitwerking er van aan hen hebben geadviseerd en opgedragen. In dit proces moet hij steeds dieper doorgedrongen zijn in de gewenste opbouw van de compositie, maar ook in het gebeuren zelf, in de emoties, die daarmee verbonden zijn, en in de relaties tussen de deelnemers en personages, die tijdens hun handeling een rol spelen in deze tragedie.
Op basis van deze rationele analyse van het proces wil ik trachten het schilderij, zoals dat zich aan mij voordoet, te doorgronden, maar reeds nu herken ik het als een sterk humane, humanistische verschijning.Niettemin is het onontkoombaar een terugblik te wijden aan een ander, verwant altaarstuk van Rubens, nl. "De Kruisoprichting".(1610).


Bij de kruisoprichting loopt de diagonaal van het handelen van linksboven naar rechtsonder en suggereert de enorme krachtsinspanning van de deelnemers een krachtige, zwaaiende beweging van links naar rechts over het vlak van het kruis met daarop de vastgenagelde Jezus. De naakte knechten ondersteunen de fysieke indruk van deze brute krachtsinspanning door de sterke uitbeelding van de spierbundels op hun lichamen, op hun getrainde lichamen.
Tot zover de 'Kruisoprichting' als beginpunt van het lijden van Jezus en als contrast met de 'Afneming van het Kruis'.





In tegenstelling met de kruisoprichting loopt de diagonaal van de handeling bij de afneming van rechtsboven naar linksonder. Deze diagonaal wordt versterkt door de behoedzame afneming van het lichaam in een glijdende beweging van boven naar beneden, terwijl de deelnemers naar beneden kijken, waar op het laagste punt van de diagonaal twee jonge vrouwen omhoog blikkend helpen het dode lichaam van het kruis af te nemen, naar beneden te brengen. Opvallend is vooral de blonde vrouw, bij wie de rechterschouder wordt beroerd door de voet van de Gekruisigde.
In het verlengde van de opwaartse blik van beiden kijkt de in het rood geklede jongeman naar hen omlaag en vormt door zijn positie in zekere zin een verticale afgrenzing van het schilderij aan de rechterzijde. Oppervlakkig beschouwd hoeft die wisseling van blikken niet te verwonderen; het kan een blik zijn met een onuitgesproken vraag, 'of' alles goed gaat'. Gezamenlijk vormen deze drie figuren de begrenzing van het gebeuren aan de onderzijde van het altaarstuk.


De figuren bij de kruisafneming, die door middel van een lijkwade het lichaam naar beneden brengen, zijn alle gekleed op een na. De kleurrijke kleding met name van de vier figuren aan de voet van het kruis contrasteren sterk met de doodskleur van het bebloede lichaam van de Gestorvene, maar vooral met de gespierde en gebruinde lichamen bij de oprichting.
De kruisafneming ademt dan ook een totaal andere sfeer dan de oprichting. Tegenover het geweld van de kruisoprichting straalt de afneming mededogen uit met de dode, blijkend uit de omzichtigheid, waarmee het lichaam opgevangen wordt. Het centrum van het schilderij bevindt zich niet aan de bovenzijde van het kruis, maar aan de voet, waar het lichaam door de jongeman wordt aangereikt en door de vrouwen met liefde wordt benaderd en ontvangen.



Maar binnen deze laatste groep is er een nadere relatie tussen de staande jongeman die naar beneden kijkt en de knielende jonge vrouw die naar hem omhoog blikt. De speciale relatie tussen deze twee wordt mede bepaald door de intieme situatie t.o.v. het lichaam van Jezus, waarin zij zich bevinden en hun oogcontact. Het is een blik van verstandhouding en begrip betreffende beider relatie in het verleden tot de Gekruisigde. Deze intimiteit en dit wederzijds begrip worden nog versterkt door de tweede knielende vrouwenfiguur, op wier gelaat de indruk van een vage, begrijpende glimlach omtrent het verborgen weten tussen deze beide personages valt waar te nemen.


De namen in de traditie
De jonge vrouw, die het naar beneden glijdende lichaam mede opvangt, is volgens de literatuur Maria Magdalena, Maria van Magdala, 'de vrouw bij wie Jezus zeven duivelen uitdreef' en die in de legenden de geliefde van Hem geweest zou zijn. Een ding is zeker: Rubens heeft haar met grote zorgvuldigheid en tederheid geportretteerd en vermoed wordt dan ook, dat de geliefde van Rubens zelf model voor haar gestaan heeft. Dat zou veelzeggend zijn, want dat impliceert immers, dat de schilder zelf zich indirect emotioneel sterk bij de schildering betrokken voelde.

De in het rood geklede jongeman zou de discipel Johannes zijn, over wie in het evangelie staat, dat Jezus hem lief had en hem opdroeg om Zijn moeder na Zijn sterven bij zich in huis te nemen.

De bedroefd naar Jezus opkijkende vrouw zou Maria, Zijn moeder, zijn.

De derde jonge vrouw achter Maria van Magdala kan de zuster van Maria de moeder zijn, van wie staat geschreven, dat zij ook op Golgotha aanwezig was, Maria van Klopas. De laatste toevoeging, de zuster van Maria, verklaart wellicht de zweem van een glimlach op haar gelaat, omdat zij als ingewijde wist van de onderlinge relaties tussen de Gekruisigde, de discipel Johannes en Maria van Magdala.

Reeds nu zou de titel van het essay opgehelderd kunnen worden in de liefde van de vrouwelijke personages t.o.v. Jezus en Zijn dood: Eros de scheppende liefde, en Thanatos de godenfiguur als de doodsdrift zichtbaar in het lichaam van Jezus, maar persoonlijk zie ik de werking van Thanatos toch vooral in de "Oprichting van het Kruis", waar de personages hun enorme krachtsinspanning leveren, die zal leiden tot de dood van Jezus. De "Afneming van het Kruis" straalt overtuigend de invloed uit van Eros de scheppingsdrift, de invloed van de liefde, waar de schilder zelf via Maria van Magdala als realisering van zijn eigen geliefde zich nauw bij betrokken voelde. En het is deze emotionele invloed, die Rubens in staat stelde door zijn grote talent als kunstenaar vorm te geven aan zijn intenties.

Beschouwen wij de persoon van de schilder Rubens tenslotte als een exponent van zijn tijd, nl. als vertegenwoordiger van de periode na de Middeleeuwen en de invloed op hem van de Italiaanse Renaissance, dan onderga ik de "Oprichting van het Kruis" als een vormgeving van de invloed van de Grieks beinvloede klassieke Renaissance, vooral in de uitbeelding van de mannelijke lichamen en de "Afneming van het Kruis" als een sterke uitstraling van een christelijk humanisme, zoals dat in die eeuwen krachtig opbloeide in de Zuidelijke, katholieke Nederlanden. In de luxueuze uitbeelding van de kleding van Johannes en de knielende vrouwen, vooral van Maria van Magdala, kan de positie van de kunstenaar onderkend worden t.o.v. het katholieke hof van de aartshertog en - hertogin in Mechelen/ Brussel.
Samenvattend kan geconcludeerd worden, dat ook in dit schilderij het christendom zich als een grote cultuur scheppende kracht manifesteert.(Zie ook :Denis de Rougement in zijn studie over deze thematiek: de invloed van "Eros en Thanatos" in de Europese beschaving).